نويسنده: ماکس بيل

برگرداننده  به دری: معراج اميری

معنويت در هنر 

واسلی کندنسکی در سال۱۹۱۰ چهل و چهار سال داشت که نوشتن رساله ای " معنويت هنر " را به پايان رساند.  اين رساله قسميکه خودش در نوشته ديگر خود" نظری بگذشته " ( چاپ بنگاه نشراتی شتورم برلين ۱۹۱۳) مينويسد, بدينترنيب تدوين شد: " اين عادتم مربوط بزمانی ميشود که افکارم را هميشه يادداشت ميکردم. اين يادداشتها در طول کم ازکم ده سال روی هم انبار شدند و به اين ترتيب کتاب "معنويت هنر" بدون آنکه متوجه باشم تدوين شد." در مورد هدف نوشتن و تحقق آن کندنسکی چنين مينويسد: " در کل اين دو کتاب من > معنويت هنر< و> سوارکارآبی> اين هدف را تعقيب ميکرد که توانمندی ها و امکانات لا يتناهی تجارب معنويت, يعنی آنچه را که در آينده حتماً ضرورتش ميرفت, در ماديت اشيای مجرد, (انتزاعی) بيدار نمايم. هدف عمده نوشتن اين دوکتاب داشتن اين آرزوبود تا اين توانمندی نشاط آفرين را در ذهن انسانهائی زنده بسازم که ازداشتن آن محروم بودند.

علاقمندی زياد به اين اثر اساسيکه بقلم يکی از هنرمندان پيشگام آغاز عصر جديد هنر نوشته شده بود, چنين ميتواند توضيح گردد که اين کتاب نتنها از نگاه کمی بلکه از نگاه کيفی نيز از اهميت شايانی برخوردار است. علاقمندی به بنياد های اساسی اين کتاب را نميتوان خلاصه به علاقمندی عمومی نمود که امروز به آثار استاد بزرگ کندنسکی نشان داده ميشود. بلکه انسان برعلاوه ای آن ميخواهد با مراجعه به اولين اثر تئوريک او, آن پديده ها و تصوراتی را جهت يابی کند که باعث تغييرات بسيار موثری در دنيای هنر گرديد.

 در همين رابطه قابل يادآوريست که اين اثر کندنسکی در يک فضای خالی خلق نشده  و او جدا از شرايط زمانی به اين شناخت نرسيده است. او درکتاب " نظری بگذشته" در مورد يکی از مهمترين خاطرات هنری خود چنين مينويسد: " در عين زمان دو واقعه بوقوع پيوست که آنها  مهر سرنوشت سازی بصفحه ای زندگيم کوبيده و تغييرات تکاندهنده ای را در من ايجاد نمودند. يکی نمايشگاه فرانسه در ماسکو و در قدم اول تابلوی " توده کاه" کلود مونی ( رسام فرانسوی) و ديگر آن, نمايشنامه ای "لوهن گرين " ريچارد واگنر, در تئاتر دربار بود.

من قبل از آن تنها با هنر رئاليستی و آنهم فقط روسی, اشنائی داشتم. اکثراً من مدتها در برابر پورتری اثر روپين به تماشای دست فرانس ليست می ايستادم و يا آثاری شبيه آن.

دفعتاً برای اولين بار تابلوئی را ديدم و با مطالعه کتاب رهنمای (کتلاک) نمايشگاه به اين آگاهی رسيدم که اين تابلو, " توده کاهی " را تمثيل ميکند. اين ناآگاهی برايم سخت ناگوار تمام شد. فکر کردم که رسام اصلاً حق ندارد, رسمی کند که وضاحت در آن وجود نداشته باشد.  من احساس از اينکه درتابلو موضوع  وجود نداشت, فوق العاده احساس ناراحتی نمودم.

اما با تعجب و پريشانی متوجه شدم که اين تابلو نتنها جذابيت دارد, بلکه در ذهنم چنان نقش فراموش ناشدنی از خود بجا گذاشت که تمام جزئيات آن بصورت متداوم و غير قابل انتظار, در مقابل چشمانم در حال اهتزاز بود. همه چيز برايم ناروشن بود و من نتوانستم از اين خاطره بکدام نتيجه ای برسم. اما آنچه برايم واضح شد توانمندی تخته نقاشی بود که بالاتر از تخيلاتم قرار داشت و من به آن آگاهی نداشته و از چشمم مخفی مانده بود: رسامی برايم يک شکوه و قدرت افسانوی پيدا کرد.

موضوع, که يک عنصر غير قابل انصراف در يک تابلو بود, نا آگاهانه اهميت خود را برايم از دست داد."

بنا بگفته هنری فان دی ولدی  Henry van de Velde شايد مونی تقريباً همزمان با کندنسکی به اين آگاهی رسيده بود که " امروز هررسام بايد بداند که کشيدن خطی با رنگ بنا بر قانونمندی های مشخص, متضاد و مکمل يکديگر بوده و در خطوط بعدی تاثيراتی از خود بجا ميگزارد. بنابران اين خط  نميتواند آزاد و بنا بخواست خود عمل نمايد. من باورمندم که ما همين اکنون و بزودی ها به يک تئوری علمی خطوط و اشکال دسترسی پيدا ميکنيم."

و آنکاه به تنهائی: " يک خط قدرتی را ترسيم ميکند , که مانند تمام قدرتهای اساسی موثريت دارد. خطوطيکه ناخواسته بهم ارتباط داده ميشوند, همان تاثيری را از خود بجا ميگذارند, مثل آنکه چندين عنصر قدرت در مقابل همديگر."

و بعد از آن: " وقتی در ذهن کسی همين قانونمندی تاثيرات خطوط بالای همديگر, نفوذ کرده باشد, او نميتواند خود را مجرد احساس کند. در همان لحظه ايکه او خط منحنی ميکشد و خط ديگری را  در مقابلش قرار ميدهد, او نميتواند خود را از اين مفهوم آزاد کند که خط دومی در هر بخش خود در احاطه خط اولی قرار داشته و خط دومی تاثيراتی بر خط اولی از خود بجا ميگزارد که در آنهم تغييراتی رونما ميگردد. در رابطه خط سومی و سائر خطوط همچنان و همين قانونمندی ادامه پيدا ميکند.( هنری فن دی ولدی > نصايح به هنرمندان تازه کار< موسسه نشراتی هرمن - زيمن لايبزيگ ۱۹۰۲)  در اينجا شباهت های  با نوشتهای  ويلهلم ورينگنWilhelm Worringen  ديده ميشود. ( -انتزاع و احساس- رساله داکتری ۱۹۰۶چاپ اول ۱۹۰۸ موسسه نشراتی پيپر مونشن) ميلان مستقل آفرينش تجسم.

ورينگن مينويسد: " زيبا شناسی و مجموعه محتوای دانش ما, بخاطر وابستگی های چاکر منشانه و تئوری های تقليدی پيش پا افتاده در بند مفاهيم ارستوئی بوده و چشم مارا از ديدن ارزشهای واقعی روانی که منبع و هدف آفرينش آثار هنريست, محروم ساخته است. در بهترين شکل ما از ميتافزيک زيبائئ حرف ميزنيم و تمام نازيبائئ ها را کنار ميگذاريم, بدين معنی که غير کلاسيک است. اما در کنار ميتافزيک زيبائی ميتافزيک بلندتری  هم وجود دارد که هنر را با تمام محتوای ان در بر گرفته و بالاتر از تمام معانی مادی, اجباراً خود را در تمام أفرينش های هنری مستند ميسازد, اينکه در کنده کاری های

موری باشد و يا بهترين نقاشی های برجسته آثوری ها.

اين طرز ديد ميتافزيکی ناشی از آن شناختيست که به اساس آن تمام آفرينش هائ هنری, چيزی نيست بجز ثبت متداوم پروسه منازعات انسانها با دنيای خارج, و آنهم از آغاز خلقت تا آينده های دور. بدينصورت هنر يک شکل نظاهر آن قدرت های روانيست که با پديده ای دين پيوند خورده و تابع جهانبينی های متفاوت ميباشد.

هم کتاب " نصايح به هنرمندان تازه کار" فن دی ولدس و هم اثر ورينگر " انتزاع و احساس" احساسات معاصرين خودرا تحريک کرده و زمينی را آماده ساختند که درآن کندنسکی "معنويت" هنر را بذر نمود.         

عصر جديدی آغاز شده بود. عصری با مشکلات تازه. عصر اتم قابل پيشبينی بود, چنانکه کندنسکی در کتاب " نظری بگذشته" به آن اشاره ميکند: " يک رويداد علمی بزرگترين موانع را از سر راه ما دور نمود و آن شکستاندن هسته اتم بود. انهدام هسته اتم در روان من مساوی به انهدام تمام جهان است. ضخيمترين ديوار ها دفعتاً سقوط کرده و همه چيز ضعيف و لرزان شد. برای من قابل تعجب نخواهد بود اگر يک سنگ در برابر چشمانم ذوب و غير قابل ديد شود. برای من, علم از ماهيت خود را از دست داد و مهمترين عامل آنهم فقط ديوانگی يا اشتباه يک استاد بود که  در تجلی يک نور خفيف با نتوانست با دست آرام سنگ روی سنگ گذاشته و بنای عالی خودرا بسازد. برخلاف در تاريکی و با اتکا به گمان در جستجو شد و با چشم نابينا وسيله ای را به اختيار ديگران گذاشت."

کشف تئوری های تازه در فزيک توسط اوستوالد و پلانک در آستانه ای قرن جديد دريچه شناخت های تازه را باز نمود و از همه مهمتر با "تئوری نسبيت" البرت انشتين (۱۹۰۵)   اين عقيده بدبينانه بالا به نقطه اوج خود رسيد. اين مسئله بيانگر آنست که فزيک اتم در آن زمان در طرز ديد هنرمندان خلاق نقش تعيين کننده ای نداشت. اما با وجود آنهم موازی به فزيک بايد در ذهن کندنسکی تصورات مشابهی تکامل کرده باشد. دراين زمينه مسئله قابل اهميت آنست که کار هنری از فزيک پيشی گرفت. طوريکه متعاقباً از تئوری به عمل پياده شده و آشکارا موضوع بحث قرار گرفت.

يک هنرمنديکه در تقليد هنرياز پديده های طبيعی هدفی برای خود نميبيند و خود چيزی می آفريند که درآن خواست بيان دنيای درونی خود را داشته وخود را مجبور ميبيند تا آنرا بيان کند. او با حسادت مينگرد که چگونه امروز چنين اهدافی در هنر غير مادی, يعنی - موزيک- بسيار آسان قابل دسترسيست. اين قابل فهم است که اوهم به آن رجوع نموده و ميکوشد چگونگی استفاده از همان وسايل را در هنر خود نيز جستجو نمايد. از همين جاست که در رسامی امروز هنرمند  درجستجوی ريتم  (احتزازات موزون ) يعنی استفاده ازطرح های انتزاعی رياضی,  گنجينه های جديد تکرار سايه روشن های رنگها و نوع بحرکت درآوردن رنگها, ميباشد.

   اين مقايسه وسايل در هنر های مختلفه و انتقال آموزشها ازيک هنر به هنر ديکر, زمانی ميتواند موفق ودارای برنده گی باشد که انتقال اين آموزش نه ظاهری بلکه عميق و اصولی باشد. يعنی يک هنر از هنر ديگر بياموزد, که آنها وسايل خود را چگونه مورد استفاده قرار ميدهند و به اساس آن بايد به اين آگاهی  برسند که بتوانند با وسايل خود هم اصولاُ چنان عمل نمايند. يعنی با آن اصوليکه مختص بخودش است. با اين انتقال آموزش هنرمند نبايد فراموش کند که هر وسيله ای شايستگی کاربردی را در خود پنهان دارد که بايد چگونگی اين کاربرد را پيدا نمود.

  با استفاده از شکل در موزيک ميتوان به نتايجی رسيد, که رسامی به آن رسيده نميتواند. اما از طرف ديگر موزيک در بعضی مشخصات خود از رسامی عقبتر است. مثلاً : موزيک زمان و گسترش زمان را به اخنيار دارد, اما رسامی با وجوديکه از اين امتياز نامبرده برخوردار نيست,  ميتواند در يک لحظه معين, مجموعه کليمحتوای خود را برای بيننده عرضه کند. آنچه که موزيک به آن قادر نيست.

   اين تفاوتها مانند تمام پديده ها در جهان نسبيست. در يک مرحله ای معين از احساس, موزيک ميتواند از گسترش زمان جلوگيری کند و رسامی آنرا مورد استفاده قرار بدهد. چنانکه گفته شدهر ادعائی دارای ارزش نسبيست.

زبان شکل ها و رنگها

آوای موسيقی رابطه ای مسنقيم بروان انسان دارد, او بزودی انعکاس مجدد مييابد, زيرا انسان  "موسيقی را در درون خود دارد".

"هرکسی به اين مسئله آگاهست که رنگهای زرد, نارنجی و سرخ , تصورات  خوشی, ثروت و تشنگی را به نمايش ميگذارد"(دلاکروکس)۱

 اين دو نقل قول عمق نزديکی هنر ها را به نمايش ميگذارد. بخصوص ومطمئناً که نظريات گويته هم روی اين همسوئی برازنده استوار است که نقاشی بايد بس  )Bassيا صدای زير( خود را  بدست آورد. اين پيشگوئی خردمندانه ای گويته احساس پيش از وقتی بود که رسام امروز در در برابر آن قرار دارد. اين جايگاه آغاز راهيست که هنر نقاشی بکمک وسائل دست داشته خود بمفهوم هنر انتزاعی تکامل خواهد کرد و بالاخره بمرحله تصنيف های نقاشی خواهد رسيد.

   برای رسيدن به اين تصنيف (کمپوز) ها دو وسيله بدسترس ما قرار دارد:

رنگ

شکل

 شکل به تنهائی, بعنوان تظاهر يک شی (واقعی يا غير واقعی) يا بصورت يک جای( محل ) کلاً انتزاعی ويا يک سطح, ميتواند بصورت مستقل وجود داشته باشد.

   اما رنگها چنين نيستند. رنگها نميتوانند قابليت گسترش لا يتنهاهی داشته باشند. انسان ميتواند يک سرخ لايتناهی را فقط تصور کند و بصورت معنوی آنرا ببيند. زمانيکه کلمه سرخ را ميشنويم, اين سرخ در تصور ما هيچ سرحدی ندارد. همين مسئله در مورد قدرت نيز صدق ميکند, اگر ضرورتش باشد که به آن فکر شود. سرخی ايکه بصورت مادی ديده نميشود, ميتواند بصورت انتزاعی تصور شود, اين تصورات احساسات دقيق و نادقيق را بيدار ميکند, که دارای يک آهنگ روانی درونيست. اين سرخ که بشکل کلمه ای بگوش ما ميرسد, بصورت مستقل يک گزار واضح و دقيق از گرم به سرد ندارد. در اين زمينه همزمان بايد به سايه روشن های رنگ سرخ فکر شود. از اينرو اين ديد معنوی از رنگ سرخ را نادقيق ميناميم. اما در عين زمان دقيق هم ميباشد, چون منحصر به همان آهنگ درونی ميماند.(۲) بدون آنکه بصورت تصادفی وارد جزئيات و تمايلات گرم و سرد و غيره شود.

اين آهنگ درونی با آهنگ يک ترومپت يا يک آله ديکر موسيقی شباهت دارد. همانطوريکه انسان با شنيدن کلمه " ترومپت " و ديگر آلات موسيقی به آن فکر ميکند, بدون آنکه جزئيات آهنگ آن را شنيده باشد. انسان آهنگی را در نظر ميگيرد, بدون آنکه برايش قابل تشخيص باشد که اين آهنگ از يک اتاق بسته ميايد يا از فضای آزاد, بصورت جمعی نواخته ميشود يا به تنهائی و يا اينکه نوازنده يک گاديران است, يک شکارچی, يک سرباز و يا يک استاد موسيقی.

اما اگربه اين رنگ سرخ ماديت( عينيت ) داده شود ( مانند نقاشی ) در اينصورت بايد:

۱- رنگ سرخ مشخصی از ميان رنگهای لايتناهی سرخ انتخاب گردد. يعنی اينکه کرکتر مشخص بخود بگيرد . و

۲- رنگ بايد محدود در يک سطح, جدا ازرنگهای ديگر که حتماً آنجا بوده و عدم موجوديت شان ناممکن است وهم نميتوان از بودن شان جلوگيری  نمود و در اثر آن ( همجواری و جدائی ) کرکتر مشخص شان تغيير ميکند ( يک پوسته عينی بخود ميگيرد): در اينجاست که عينيت بصورت جانبی تبارز ميکند.       

   اين مناسبات غير قابل اجتناب ميان رنگها و شکلها مارا متوجه آن ميسازد که شکل در رنگ از خود تاثيراتی بجا ميکذارد.  شکل در ذات خود, با وجوديکه انتزاعی بوده و مشابه اشکال هندسيست, اما يک آهنگ درونی داشته, يک موجود معنوی و دارای مشخصاتی ميباشد که با همان شکل مطابقت دارد. يک مثلث ( بدون در نظرداشت مشخصات دقيق آن, هموار, زاويه دار, متساوی الاضلاع) پديده ايست دارای يک عطر معنوی مشخص بخودش, که در ارتباط با اشکال ديگر اين عطر خودرا برازنده ساخته و در آن تغييراتی جزئی بميان ميايد, اما در اصل خود بدون تغيير باقی ميماند. مانندعطر گلاب که هيچ وقت کسی آنرا با عطر گل ميخک اشتباه نميگيرد. همچنان دائره, مربع و تمام اشکال ممکن. يعنی عين جريانی که با سرخ صورت گرفت. محتوای مشخص آن پوست عينيت بخود ميگيرد. در اينجاست که تاثيرات متقابل رنگها و شکل ها وضاحت پيدا ميکنند. يک مثلث پر شده با رنگ زرد, يک دائره آبی , يک مربع سبز ويا يک مثلث سبز, يک دائره زرد و يک مربع آبی و غيره. آنها همه پديده های متفاوت از همديگر و دارای تاثيرات متفاوت ميباشند.

         در مورد به آسانی ميتوان گفت که بعضی رنگها در بعضی اشکال بيشتر برازنده ميگردد و در اشکال ديگری از جلايش آنها کاسته ميشود. بهر صورت رنگهای روشن ( تيز) بنا به مشخصات خود با اشکال زاويه دار ( مثلاً زرد در مثلث ) بيشتر برازندگی دارد. رنگهائيکه ميلان تشديدی دارند در ترکيب با اشکال دايروی موثرتر جلوه ميکنند. ( مثلاُ رنگ آبی در دايره ). از طرف ديگر طبعاً واضحست که رنگهای نامناسب برای اشکال نبايد بمثابه ای " نا هماهنگ " تلقی گردند, بلکه برخلاف بحيث يک امکان جديد و همچنان هماهنگ.

   از آنجائيکه تعداد رنگها و اشکال لا يتناهی اند, پس ترکيبات آنها هم بی شمارند و همچنان تاثيرات آنها. پس اين مواد هم پايان ناپذيرند.

   اشکال بمفهوم خاص آن چيزی نيست, بجز محدود نمودن يک سطح معين از بخشهای ديگر. اين علامت مشخص ظاهری آنست. اما از آنجائيکه هر چيزی برعلاوه ظاهر در باطن خود هم چيزی را پنهان دارد که در ظاهر قويتر و يا ضعيفتر تبارز ميکند, پس به اينترتيب هر شکل دارای محتوائی هم است. و شکل تظاهريست از محتوای درونی.  

   دو طرف متذکره شکل در عين زمان بيانگر دو هدف است . از همين سبب تعيين حدود خارجی آنزمانی هدفمند و پوياست که محتوای درونی شکل بگونه ای برازنده ای در معرض ديد قرار داده شود. شکل ظاهری يعنی تعيين حدود که در آن شکل بعنوان وسيله مورد استفاده قرار ميگيرد, ميتواند از همديگر بسيار متفاوت باشد.

   اما با وجود همه تفاوتهائيکه شکل ميتواند عرضه کند, اضافتر از دو سرحد را نميتواند بگذرد و آن عبارت است از:

يا اينکه شکل با محدوديت خوددر خدمت يک هدف قرار ميگيرد و بوسيله اين محدوديت يک شی مادی را در روی يک سطح جدا ميکند. بعباره ديگر اين شی مادی بروی سطح رسم ميشود.

شکل بگونه مجرد ( انتزاعی ) باقی ميماند, يعنی نميتواند تبارز يک شی عينی باشد, بلکه يک موجود کاملاُ انتزاعيست. اين موجودات انتزاعی که به اين شکل حيات دارند, تاثيرات و نفوذ آنها ميتواند شکل يک دايره را داشته باشد, يک مربع, يک مثلث, يک لوزی, يک ذوذنقه و يا اشکاال  بيشمار ديگر که هميشه ظاهر مغلقتری را بخود گرفته و در رياضی نام و نشانی ندارند. تمام اين اشکال تابعيت امپراطوری انتزاع را دارند.

    در بين اين دو سرحد تعداد لايتناهی اشکال وجود دارند که در آن هردو عنصر را ميتوان يافت,اما   يا عينيت ( ماديت ) در آنها متبارزتر است يا انتزاع.

   اين اشکال در حال حاضر گنجينه ای گرانبهائيست که هنرمند ازهر عنصر آن ميتواند آفرينش خودرا به عاريه بگيرد.

   هماهنگ سازی در نقاشی  بارتباط شکل دو وظيفه را بعهده دارد:

هم آهنگ سازی مجموعی يک تابلوی نقاشی

 آفرينش يک يک از اشکال که بگونه متفاوت باهم ترکيب يافته و تابع هماهنگ سازی مجموعی ميباشد. بدينترتيب اشيای بسياری ( واقعی و شايد هم مجرد) در تابلو تابع يک شکل بزرگتر گرديده و تغييراتی در آنها رونما ميگردد که با شکل بزرگتر مطابقت داشته و آنرا ميسازد. در اينجا تک تک اشکال به تنهائی کمتر به همديگر هم آهنگ اند. آنها در قدم اول در خدمت هماهنگ سازی ساختمان شکل بزرگتری قرار داشته و بايد بعنوان عناصر همين شکل تلقی گردند. اين تک تک اشکال ققط در پيکره کلی جابجا ميشود اما نه بخاطريکه آهنگ درونی آنها حتماً تقاضای چنين چيزی را ميکند, بلکه اکثراً بخاطريکه, آنها بعنوان مواد ساختمانی در خدمت هم آهنگسازی يک شکل بزرگتر در نظر گرفته شده اند.

در اينجا وظيفه اولی يعنی هماهنگ سازی کلی تابلو, بحيث هدف تعريف شده, تعقيب ميگردد.  

                  يک مثال برجسته برای آن- تابلوی " زنان در حال شنا " اثر چيزانی. هم آهنگسازی در

                  مثلث. ( مثلث های عرفانی ) چنين ساختی از اشکال هندسی , يکی از اصول بسيار

                                  قديميست, اما دراين اواخر از آن استفاده نميشود, چون  فورمول های خشک اکادميک

                                  انرا چنان به انحطاط کشانيده که  احساس درونی و روح آن نابود گرديده است. استفاده

                                  چيزانی از اين پرنسيپ, به آن روح تازه بخشيد, طوريکه او فشار بيشتر را بخصوص             

                                  روی آهنگسازی نقاشی وارد نمود. مثلث در اين تابلوی مهم بعنوان وسيله ای کمکی برای

                                  هماهنگسازی گروپی بکار گرفته نشده, بلکه به هدف والای هنری ارتقا داده شده است. در

                                  اين جا شکل هندسی همزمان وسيله ای هماهنگسازی در هنر نقاشيست: و تلاش هنری

                  توام در مرکز ثقل قرار دارد تا اشکال مجرد با همديگرهماهنگ شوند. از همين

                                  سبب چيزانی در تغييرتناسب اعضای انسانهای روی تابلو, حق بجانب است. در اينجا

                                  نتنها مجموعه ای يک جسم ( فيگور ) بطرف زاويه مثلث کشيده ميشود, بلکه هر بخش از

                                 از اعضای وجود انسان هم هميشه از پائين به بالا مثل اينکه طوفان درونی صورت 

                                 گرفته باشد, به بالا کشيده شده, متداوم سبکتر گرديده و بصورت آشکار وسعت پيدا ميکند.

در اينجا ما در برابر اين سوال قرار داريم : آيا مجبور نيستيم که از موضوع بکلی صرفنظر کنيم و تمام آنچه را که ذخيره کرده ايم به باد فنا داده و فقط اشکال خالص انتزاعی را به نمايش بگذاريم؟ اين سوال طبعاً بيجا خواهد بود که مناقشه هماهنگسازی اين دو عنصر شکل ( موضوع و انتزاع ) برای ما جوابی ارائه نمايد. هر موضوع نقاشی شده مانند هر کلمه گفته شده ( درخت, آسمان, انسان ) اهتزازات درونی را بيدار ميکند از ميان بردن اين امکان که عامل اين اهتزازات ميشود, چنين معنی ميدهد که انبار وسايل بيانی( ترسيمی) خود را محدود سازيم. بهر صورت در حال حاضر چنين است. اما برعلاوه جواب امروزی برای سوال مطرح شده, جواب ديگری هم وجود دارد. در هنر تمام سوالات که تا حال بيجواب مانده اند, جواب آن با " بايد " آغاز ميشود: اما در هنر "بايدی " وجود ندارد که هميشه آزاد باشد. هنر از "بايد " چنان فرار ميکند, مثليکه روز از شب.

    سبکهای هنری شخصی و زمانی در هر عصر اشکال دقيقی را بخود ميگيرد و با وجود تفاوت های ظاهری در ساختار های خود چنان بهم نزديک اند که ميتوان آنهارا شکل واحدی دانست: آهنگ درونی تمام آنها دارای يک آهنگ اصليست.

   اين دو عنصر طبيعتاً انتزاعی اند. تمام عصر ميخواهد در آن بازتاب خود را يافته و حيات خود را هنرمندانه متبارز سازد. همچنان هنرمند هم ميخواهد تبارز کند و همان اشکالی را انتخاب ميکند که از نگاه روانی احساس قرابت و نزديکی به آن مينمايد.

آهسته آهسته بالاخره سبک يک عصر شکل ميگيرد, يعنی يک شکل ظاهری و انتزاعی. اما در مقابل هنر خالص و پايدارهمان عينيتيست که بکمک انتزاع قابل فهم ميگردد.

   خواست اجتناب ناپذير بيان عينيت, آن توانمنديست که در اينجا بعنوان ضرورت درونی نشان داده ميشود و امروز از انتزاع  يک شکل عمومی را نياز دارد و فردا شکل ديگری را. اين همان هرم يا فنريست که بصورت دايمی و بدون وقفه در حال حرکت " به بالا " است. معنويت به جلو ميرود و از همين سبب امروز قانونمندی های درونی هماهنگ هستند و فردا قانونمندی های بيرونی اند که در کاربرد های بعدی, تنها بنا بر همين ضرورتهای بيرونی, زندگی ميکنند. اين روشن است که قدرت معنوی و درونی هنر,از شکل امروزی آن  تنها آن نردبانی را ميسازد که بواسطه آن بالاتر برود.

   به يک سخن , تاثيرات ضرورت درونی, يعنی تکامل هنر, عبارت است از اظهار متداوم عينيت جاويد در قيد زمانی انتزاع. و از جانب ديگرمبارزه مستدام عينيت برعليه ذهنيت.

   بطور مثال شکل قبول شده ای امروزی نتيجه پيروزی  ضرورت درونی ديروز است که در پله ای معينی از آزاد ساختن آزادی قرار گرفته است. اين آزادی امروزی در روند مبارزه تثبيت گرديده و مثل هميشه برای بسياری چنان معلوم ميشود که اين " آخر کلام " است. يکی از قوانين آزادی محدود آنست که: هنرمند ميتواند هر شکلی را ترسيم کند, بشرطيکه اين اشکال را از طبيعيت به عاريه گرفته باشد. اما اين مطالبات مانند مطالبات قبلی در قيد زمان است. اين تظاهر بيان امروزيست, يعنی ضرورت درونی امروزی. اگراز موقعيت درونی امروزی ديده شود, نبايد چنين محدوديتی را وضع نمود و هنرمند ميتواند به پايگاه درونی امروزی اتکا نمايد. آنچه او بنا بر محدوديت بيرونی بدست آورده ميتواند, به اين شکل قابل تعربف است: هنرمند برای اظهار بيان و ترسيم خود, اجازه دارد هر شکلی را انتخاب کند.

   به اين شکل انسان بالاخره ميتواند ببيند( اين دارای ارزش غير قابل وصفيست, برای هر زمان و مخصوصاُ برای " امروز " ) که جستجو برای تشخيص يک سبک ( بصورت جانبی برای ملی گرائی) نتنها با داشتن نيت آن بدست نميايد, بلکه چندان اهميتی هم ندارد, که امروز برای آن قايل هستند. انسان ميبيند که بعد از گذشت هزاران سال بازهم قرابت و نزديکی آثار هنری تضعيف نشده , بلکه بيشتر از پيش قويتر شده است و آنهم نه در ظاهر و اين در ظاهر مسئله نهفته نيست, بلکه در ريشه ريشه ای آن, يعنی در محتوای عرفانی هنر. و انسان ميبيند که چسپيدن به يک "مکتب " , تلاِش برای  "جهت"  انتظار " اصول " (پرنسيپ) در يک اثرو جستجوی وسايل مشخص و معاصر برای ترسيم, همه ميتواند گمراه کننده بوده و به عدم تفاهم, تاريکی و سکوت پايان يابد. يک هنرمند بايد در برابر اشکال

" قبول شده " و يا " رد شده " کور و در برابر آموزشها و خواسته های زمان ناشنوا باشد.

   چشمان بينايش بايد متوجه حيات درونی گردد و گوش به آواز ضرورتهای درونی باشد. در آنصورت است که ميتواند هر وسيله مجاز و غير مجاز را مورد استفاده قرار دهد.

P. Signac o.c. Siehe auch Instrument Artikel von K.Scheffler- Notizen über die Farbe ( Dekorative Kunst, Feb. ۱۹۰۱)

۲- عين نتايج , در صورت تعقيب مثال درخت, که در آن عنصر مادی  تصور جای بزرگتری را اشغال ميکند.